• Rony Alfandary

Vishniac the Lone Photograph (Hebrew)

Updated: Dec 18, 2020


This is an abridged and illustrated version of a chapter that appeared in Criss-Cross- Psychoanalysis, Art and Culture, edited by Hilit Erel-Brodsky and published by Resling Publishers in November 2020.

גלותו של הצילום הבודד


מבוא


אפילו מבט אקראי בצילומיו של הצלם הרוסי יהודי רומן וישניאק (1990-1887) ממחיש את רגישותו של הצלם לדמויות האנושיות אותן הנציח. כפי שניתן לראות באוסף תמונותיו שנחשף לאחרונה במוזיאון האמריקאי לזכר השואה. תמונותיו של וישניאק מרגשות וממחישות את מימדי חורבן החיים היהודיים באירופה. כל תמונה ותמונה מספרת סיפור. אולם מעבר לסיפורים אלו, מסתתר מאחורי התמונות סיפור נוסף, והוא סיפורו של וישניאק עצמו. לאחר שצילם צילומים אלו, הצליח וישניאק להימלט לארצות הברית ושם המשיך בקריירה הצילומית שלו. אולם עם הבדל אחד משמעותי. הוא חדל כמעט לגמרי מצילום של דמויות אנושיות והתמקד בצילומי בעלי חיים מיקרוסקופיים. במאמר זה אתבונן בכמה מצילומיו בכדי לתהות ולפרש את פשר החלטתו זו. אעשה זאת על ידי התבוננות באחד מתצלומיו המאוחרים, תצלום של דג החי במעמקים, בשני הקשרים שונים: הראשון הוא של צילומים מסדרת התמונות שצילם במזרח אירופה בשנות השלושים והשני במסגרת של צילומי בעלי חיים מיקרוסקופיים שבהם עסק מאז הגיעו לארצות הברית ועד למותו בשנת 1990.

הצילום הבודד

הדימוי בו אני בוחר להביט ולפרש הוא תצלום של דג החי במעמקים Oyster Toadfish שצולמה על ידי וישניאק בתחילת שנות החמישים. תצלום זה מעטר את הערך המוקדש לדג זה בגרסה האינטרנטית של אינציקלופדיה בריטניקה. אולם אין זה צילום תמים. בספרו הסמינלי אודות הצילום משנת 1980, הראה רולן בארת (1915-1980) כי כל צילום מעורר סדרת שאלות בצופה המבטאות את הקשריו השונים של הצילום בחייו של הצופה ובהקשרים היסטוריים רחבים יותר. על בסיס זה, ניתן לשאול מה היא המשמעות שניתן לייחס לצילומים אלו על בסיס שלל תצפיות סובייקטיביות חושיות אלו? האם ניתן לפרשו, להבינו או להסבירו רק על סמך התבוננות בו? האם הוא "אומר" משהו מעבר למצרף הרושם החושי שהוא מותיר?


אני מציע למקם את הצילום בהקשר של הביוגרפיה של וישיניאק כצלם-מחבר. מיקום זה אינו בא כדי להסביר את התמונה על ידי הביוגרפיה, אלא לאפשר קריאה פרשנית של משמעויותיה האפשרויות. השימוש בביוגרפיה של המחבר אינה באה בכדי לרדד את משמעות עבודתו לביטוי נרטיבי פשוט של עובדות קיומו, אלא להרחיב את יריעת ההתבוננות כך שאופק הפרשנות המתאפשר ישתרע לנקודה עמוקה יותר (גאדאמר, 2004).


וישניאק נולד באוגוסט 1897 בעיר פאבלובסק ברוסיה, בקרבת סט. פטרסבורג. את חייו המוקדמים בילה עם משפחתו במוסקבה. בזכות בגלל קשריו העסקיים של אביו שהיה יצרן מטריות ושל אימו, בת למשפחה של יהלומנים, הוא זכה לקרירה אקדמאית והשלים תואר שלישי בזואולגיה שבה התעניין מנערותו, יחד עם העניין הגובר בצילום. בהיותו בן 21, משפחתו עקרה לברלין לאחר המהפכה הקומוניסטית. רומן התחתן עם לוטה, יהודיה ממוצא שבדי, ונולדו להם שני ילדים. הוא המשיך בקרירה האקדמאית שלו בביולוגיה וזואולוגיה ובמקביל פיתח את עניינו בצילום. במהלך תחילת שנות השלושים, עם התגברות האנטישמיות, הוא החל את מסעותיו במזרח ומרכז אירופה שנמשכו כארבע שנים. הוא עשה זאת מתוך תחושת שליחות עמוקה: "התגוררתי בגרמניה בשנות השלושים וידעתי שמטרתו של היטלר היתה להשמיד את כל היהודים ובמיוחד את הנשים שיכלו להביא עוד ילדים יהודים לעולם. לא יכולתי להציל את בני עמי, רק את זכרם". (וישניאק, 1986: 6, תרגום: ר.א.)


על אף שהמשיך מעט לצלם בני אדם, ביניהם פורטרט מפורסם של אלברט אינשטיין (1879-1955) שאותו צילם באקראי בעת ביקור בביתו שאורגן באמתלה של העברת מידע מדעי מחבר אירופאי משותף בשנת 1942, וישניאק הפסיק כמעט לגמרי לצלם בני אדם והתמקד בצילום מדעי. בשדה זה קנה לעצמו שם בינלאומי כאשר אחד מהישגיו הגדולים היה צילום דרך עדשת עין של זבוב.

רומן וישיניאק - הצלם המעורב


יחודו של פרויקט ההנצחה של וישניאק מקבל עומק נוסף כאשר מתייחסים לכך שהחשיפה המשמעותית של צילומיו הגיעה בשנת 1972 בתערוכה שאצר קורנל קאפה (1918-2008), מייסד ICP International Center of Photography במנהטן, ניו יורק, והגיעה לשיאה בשנת 1983, עם פרסומו של הספר עולם נעלם בו פורסם הקובץ הנרחב ביותר של תמונותיו. זאת על אף שקובץ הצילומים פורסם כבר בשנת 1947 ויצאו לאור כספר וכתערוכה.


קאפה הגה את המונח הצלם המעורב The Concerned Photographer בשנת 1967 והחל מהלך של תערוכות סביב הנושא שהגיע לשיאו בהקמת ICP. מהלך זה נתפס כתגובה למותו של אחיו, רוברט קאפה (1913-1954), צלם עיתונות מפורסם שלעצמו, שנהרג במהלך צילום המלחמה בווייטנאם בשנת 1954. קאפה טען כי: "הצלם המעורב חווה את המציאות בהווה כבעייתית ובלתי מתקבלת. מטרתו היא להראות לעולם את הבעייתיות הזו. אני לא אמן ומעולם לא התיימרתי להיות כזה. אני מקווה שצילמתי כמה תמונות טובות אך בעיקר מקווה שהצלחתי ליצור כמה סיפורים חזותיים שאולי עשו תיקון כלשהו". (קאפה, 1992:54, תרגום: ר.א.)

המונח הצלם המעורב מתאים לרומן וישיניאק כבר בעבודתו הצילומית המוקדמת. רומן וישניאק התעורר לגלי האנטישמיות המקיפים אותו לאחר השנים בהן בילה מוגן-יחסית בקרב משפחתו האמידה במוסקבה של טרום המהפכה. הוא הרגיש דחף לעשות משהו בכדי להציל את זיכרון בני עמו, שלמעשה חיו חיים שונים בעליל מאורח חייו העירוני, ויוצא להנציחם בסדרה מונומנטלית של עשרות אלפי צילומים שרק חלקם הקטן שרד את תלאות המלחמה והמעבר מיבשת ליבשת.


המעשה הצילומי של וישינאק, גם לאחר התנזרותו מצילומי בני אדם לנוכח הכרתו כי אין בכך טעם, ממשיכה להדהד את עומק חוויות תיעוד השטייטל היהודי. כפי שאדגים בפרשנות שתי סדרות התצלומים, המבט אותו פגש בעיני בני עמו, המשיך לרדוף אותו גם בעיני בעלי החיים, האילמים, שאותם הנציח. בשונה מבני דורו אחרים, כמו פרימו לוי (1919-1987), שאף עליו ניתן לומר כי חווית שנות המלחמה עיצבו את נקודת מבטו האמנותית, וישניאק לא כתב ישירות אודות חוויה זו, אלא עשה שימוש באופנים מושאלים ואנלוגיים (לאנג, 2013).


הצילום הבודד והסדרות

ההקשר הראשון בו אני בוחר להציב את תצלומו של הדג הוא יחד עם צילומיו המדעיים הרבים של וישניאק שצולמו בשנות החמישים במהלך עבודתו המעבדתית-אקדמאית. ההקשר השני בו אני מבקש מהקורא לדמיין את תצלומו של הדג הוא יחד עם מספר תצלומים נבחרים מתוך אלפי התצלומים שצולמו במהלך מסעותיו במזרח אירופה בשנות השלושים.


במרכז שתי הסדרות הבדיוניות של תצלומים אמיתיים אשר במרכז כל אחת מהם מופיע תצלומו של דג בשם Opsanus tau Oyster Toadfish, דג טורף בעל מראה מאיים שמגיע לאורך של כשלושים סנטימטר בבגרותו. הדג מסוגל לשרוד בתנאים קשים ביותר. הוא מצוי בימים רבים בעולם החל מהאוקינוס השקט ועד הים הקאריבי. הדג משחר לטרף על ידי כך שהוא שוכב על קרקעית הים ושם מסווה עצמו בעזרת הבוץ הנמצא על הקרקעית. הדג הזכר מושך את תשומת ליבה של זוגתו על ידי השמעת קול הנשמע כחצוצרה. דג זה משך את תשומת לבם של מדעני החלל ששגרו אותו לחלל במהלך ניסוי שבא לבדוק את השפעת היעדר כוח המשיכה על מערכות פנימיות.


כאשר מתבוננים בדג זה בהקשר של צילומיו המדעיים של ושיניאק, אפשר להתרשם מהתרומה המדעית שהוא תרם לחקר העולם סביבו דרך מבטו המיקרוסקופי שאינו מזניח כל פרט. וישניאק זכה להכרה מדעית אוניברסלית בזכות עבודתו זו. כמו ברבים מצילומיו המוקדמים של וישניאק, מבטו של הצופה נמשך לעיניו של הדג. וישניאק צילם את הדג המתבונן בו. מבט זה מקבל הדהוד נוסף אם ממקמים את אותו תצלום בהקשר של מבטים אחרים אותם תיעד וישניאק, מבטיהם של היהודים שאותם הנציח בשנות השלושים במזרח אירופה. התצלום הראשון של הילדה השוכבת במיטתה הסתורה כאשר מאחוריה מצויר על הקיר פרח. התצלום השני הוא של איש זקן הנשען בראשו על ידו השמאלית הנתמכת בתורה על ידי מקל עץ. התמונה השלישית היא של תינוק המתבונן בצלם במבט ספק שואל ספק מפוחד והמרים את ידו השמאלית לעעבר פניו במחווה של התגוננות.


בשתי הסדרות של התצלומים הללו, עומד הצלם למול המצולמים ומנציח אותם בעודם חיים. הוא מגדיר זאת כמפעל חייו, הנצחת הזיכרון למול הידיעה שאת החיים עצמם אינו יכול לשמר, להציל או להנציח. לעובדה היותם חיים ישנה משמעות מרכזית במערכת מניעיו של הצלם. כאשר הוא יצא למסעותיו במזרח אירופה בשנות השלושים, וישניאק עוד קיווה שפעולותיו האמנותיות תוכלנה לחולל שינוי ומטעם זה עשה מאמצים להביא דמויות רבות השפעה בפוליטיקה האמריקאית לראות את התצלומים שלו. מאמצים אלו נכשלו. לאחר תום המלחמה, וישניאק היה יכול לבחור לחזור לאירופה ולחקור את המקומות אותם צילם טרום המלחמה. זה היה יכול להיות פרויקט מעניין ומשמעותי, אולם הוא בחר לוותר על האפשרות הזו והתמקד בתחום שאותו כבר הכיר כדוקטור לזואולוגיה, צילום בעלי חיים. את משאלתו להנציח חיים הוא העתיק לתוך הפרקטיקה הצילומית של בעלי חיים.

המצולמים בסדרה השניה מביטים לעבר הצלם. גם עיני הדג נראות מופנות כלפי הצלם. בחרתי להבליט היבט זה כדי לעורר את השאלה לגבי מודעותם של מושאי הצילומים לגבי תהליך צילומם. האם היה זה המבט האנושי שבגללו בחר וישניאק להמנע מתצלומי בני אדם לאחר המלחמה? האם היה זה המבט האנושי שניתן לקרוא בו גם בקשה לעזרה ממנו ניסה וישניאק להמנע כדרכו להתמודד עם רגשי אשמה?

מבטו של וישניאק כלפי האנשים הוא מבט מעורב. בהרבה מהמקרים, כמו גם בתמונות בסדרה השנייה, המצולמים מביטים בו. הם רואים מולם גבר בשנות השלושים, יהודי ממוצא רוסי שהעביר את מרבית חייו עד לאותה נקודה בברלין, בקרב קהילה יהודית מאוימת הן על ידי התופעה הנאצית אולם גם על ידי אותן קהילות יהודיות ממזרח אירופה שבלבושן המסורתי ובמנהגיהן המיושנים מאיימות על הדרך בה יהודי גרמניה ניסו להשתלב בקרב החברה הגרמנית.

וישניאק הוא חלק מאותה קהילה יהודית שאותה הוא מצלם, אולם הוא כבר התרחק ממנה. מוצאו הוא עירוני ובעצמו הוא מצלם בעיקר בקרב קהילות כפריות. הוא נמצא בגלות מאותה קהילה שאליה השתייך, או לפחות רצה להרגיש שהשתייך. מוצאו העירוני האמיד כבר ממקם אותו בעמדה שונה לזו של המצולמים. וישניאק הפסיק לצלם בני אדם לאחר שגלה ממולדתו. יכולתו לפעול באותו אופן מעורב בו התיימר לפעול כצלם בקרב הקהילות היהודיות במזרח אירופה לא באה לביטוי מאוחר יותר, אף כי ברור שהאפשרות לצלם קהילות יהודיות אחרות, שאולי גם הן היו נתונות בסכנה כזו או אחרת (של התבוללות, למשל) היה פרוש לפניו. השפעה פעולת גלותו אינה רק בעצם עזיבתו את הקהילה אלא נטועה בעובדה החמורה יותר שמולדתו הפסיקה להתקיים.


הפסקת הקיום הזו נוכחת לדעתי בצילומי סדרה הראשונה. מושאי הצילום רחוקים ממנו מאד. הם קטנים מאד. כדי להתחבר אליהם, כדי לראות אותם, הוא מתקרב לתוך ההוויה, ממקד את מבטו בנקודות מיקרוסקופיות, בוחן את מארג החיים באופן שמקשה עלינו להבחין בהקשר בו הוא מתקיים. הוא מתקרב אבל מתרחק כיוון שקשה כבר לחוש במעורבות במבטו. מבטו מדויק, חד, ברור. אולם כבר נעדר אותו קשר בינו לבין המצולמים בה ניתן לחוש בסדרה השנייה. רק הדג, עם עיניו הגדולות, מזכיר את העיניים האחרות, מהסדרה הראשונה. עיניים שניתן לקרוא בהן שאלות.

התצלומים בסדרה הראשונה הם של בעלי חיים שהוצאו מהקשרם הטבעי. למרות מאמציו של וישניאק, עדיין אינו היה יכול לצלם במעמקי האוקינוס וכדי לצלם את מושאיו היה צריך להגלותם ממקום משכנם הטבעי ולמקמם במעבדה. הוא אכן עשה מאמץ מיוחד שתהליך זה לא יסיים את חייהם כדי שיוכל להחזירם למקומם הטבעי. לא תמיד הצליח בכך. בסדרה השניה, הוא מראה את תושבי השטייטלים במקום בו הם גרים, באופן זמני או קבוע. למעשה, הוא נזעק לצלמם מתוך חשש שחייהם בהקשר זה יסתיימו ולכן נולד הדחף להנציחם בתוך ההקשר שעוד מעט יכחד. שתי הסדרות מדגישות את הקשר בין המצולם למקום בו הוא נמצא. קשר זה הוא מנסה לשמר או להנציח. הסדרה השניה מראה את עבודתו של וישניאק כעבודה של אמן-צלם המנסה לשמר את מושאי צילומיו מתוך חשש לגורלם.


פרשנות הסדרות - דיון


הדרך שבה הִבְנתי ופירשתי את שתי הסדרות נשענת אודות אותו פרט ביוגרפי מחייו של וישניאק שמלווה אותי מזה שנים – החלטתו שכמעט ולא לצלם יותר בני אדם מאז סדרת צילומיו במזרח אירופה של שנות השלושים. כאשר אני מניח החלטה זו בהקשר של המחשבה של קורנל קאפה על הצלם המעורב עם הניחוח של הצלת העולם העולה ממנה, אני מקבל תחושה של צלם הנאבק עם רגשי אשמה על כך שצילומיו לא "הצליחו" במשימתם ולכן נסוג מהפרויקט שאותו לקח על עצמו.


צילומי היהודים בעיירות המזרח האירופאית הם הרבה יותר מתיעוד. הם מקיימים רגע היסטורי שאלמלא נוכחות המצלמה היה נעלם. נוכחות המצלמה בחייהן של הדמויות שוישניאק צילם יוצר מפגש יחודי בינן לבין ההווה. הוא מקיימן כעדות לעולם שאנו שומעים עליו אולם איננו יכולים לראותו יותר בהאופן המהדהד את דבריו של דורי לאוב(1937-), ניצול השואה והפסיכואנליטיקאי הצרפתי: "הסיפור של הקורבן – עצם התהליך של נשיאת עדות על טראמה אנושית כזו - ראשיתו בעדות על העדר, אל אירוע שטרם הגיע לכלל קיום, למרות טבעה הקיצוני והבלתי מרפה של המציאות בה התרחש". (לאוב 2008:67). עולם של דממה. אוקיינוס של שתיקה.

עיניהם המפוחדות של המצולמים בסדרה השניה מספרות סיפור שדרכו ניתן ללמוד על האובדן. הן שורדות את השכחה ואת פריכותו של הזמן ונותרו מתועדות כדי שנוכל לראותן ולהזדעזע. צילומיו של וישניאק מאפשרים לנו להזכר בתהליך האובדן של וישניאק עצמו מול פרויקט ההנצחה שלקח על עצמו. יחד עם אובדן יכולתו להציל, איבד וישניאק את המבט האנושי המעורב וחזר להיות עד דומם. כעת, אנחנו, המביטים בצילומים אלו, יכולים להחיותם ולהצילם מהשכחה והשתיקה ולשאול שוב ושוב – מי היו האנשים הללו שאיבדו את חייהם? איזה סיפור הם היו יכולים לספר?

התשובות המהדהדות בחווית הקורא הן סובייקטיביות. סיפורי האימה וההשרדות של השואה הם מורכבים. מיליוני הקורבנות של המשטר הנאצי ומלחמת העולם השניה, וביניהם ששה מיליון יהודים, הותירו מאחוריהם שובל של סימנים שאת רובם לא ניתן לאתר כבר. מאמציו של וישניאק, המקבלים תוקף דרך מאמציו של הצופה בתמונה, הם ניסיון אפשרי לתקף את הדממה שהמוות מותיר ולמלאו במילים אליהן ניתן יהיה להתייחס באל אובייקטים חיים. מאמץ הצפייה והקריאה, המביא את הפנמת האוביקטים האלו בתודעתו של הצופה והקורא, מאפשרים למצולמים לחזור ולתפוס מחדש, לרגע קט, את מקומם בעולם כסובייקטים ממשיים. התבוננות כזו בצילומים ובמערך האסוציאציות המתעוררות עקב ההתבוננות, מהווה עבודת אבל במובן עליו כתב זיגמונד פרויד (1856-1939) במאמרו משנת 1915 'אבל ומלנכוליה'. אולם בהמשך לדבריו של פרויד, שהתייחס לעבודת האבל כהתקה של הקשרים הליבידינליים מהאובייקט האבוד וחיבורם לאוביקטים חדשים כדרך של חזרה למציאות, אני רוצה להציע כי התבוננות זו יכולה לאפשר השארות בתוך הקשר הליבידנלי עם האוביקט האבוד מבלי להזדקק להתקת הקשר עימו (רובין, מלקינסון וויצטום, 2016). ההתבוננות עצמה מאפשרת יצירת חוויה חושית חדשה הבאה מתוך עבודת האבל. על בסיס זה, צומחת חווית זיכרון המאפשר קשר לאוביקט האבוד יחד עם מבט קדימה לעבר המציאות הממשיכה. כל צופה וכל קורא הופך במובן זה לנושא חותם (ורדי, 1990).


בסוף ספרה, העוסק באופן שבו זיכרון השואה מכונן את חייהם של בני הדור השני, כותבת דינה ורדי (1938-), פסיכולוגית ומטפלת קבוצתית, אודות סגירת המעגל המתרחש בחייהם של מטופליה. כמובן שהתבוננות בתצלומים, אף שמאפשרת תהליך רפלקטיבי מסויים, אינה שקולה לתהליך טיפולי ממושך ומעמיק, ובכל זאת, דבריה של ורדי נראים כמתאים לסיים עימם פרק קצר זה.


"ואכן המעגל הושלם. כשנמוג ערפל המוות בנפשם של 'נרות הזיכרון', מתגלית תמונת המשפחה, צלולה וחדה. ערים גדולות שוקקות חיים ועיירות הומות בלבה של אירופה קודם המלחמה; משפחות גדולות וענפות המתכנסות יחדיו במועדי שמחה וחג או לעת עיצבון ומוות; ותינוקות, ילדים ובני נוער שאינם אלא הוריהם בטרם אפף אותם עשן המשרפות. ואז יודעים 'נרות הזיכרון' את מקומם הם בשלשלת הדורות, ובהתיותם חוליה בשרשרת הזו – גם את תפקידם בהעברתה של מואשת המשפחה לדורות הבאים." (ורדי, 1990, עמ' 206)



רשימת מקורות


בארת, רולן, 1988. מחשבות על הצילום, תרגון: דוד ינאי, ירושלים: כתר.

בחטין, מיכאיל, 2008. כתבים מאוחרים: פילוסופיה, שפה, תרבות, תרגום: סרגיי סנדלר, תל אביב: רסלינג.

ורדי, דינה, 1990, נושאי החותם, ירושלים: כתר.

לאוב, דורי ופלמן, שושנה, 2008, עדות – משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, תרגום: דפנה רז, תל אביב: רסלינג.

לאנג, ברל, 2003, פרימו לוי: החיים כחומר, תרגום: עלית קרפ, ירושלים: הוצאת כרמל.

פרויד, זיגמונד, 1915, אבל ומלנכוליה מתוך מבחר כתבים, ד, תרגום: אדם טננבאום. תל אביב: רסלינג

רובין, שמשון, מלקינסון, רות וויצטום, אליעזר, 2016, הפנים הרבות של האובדן והשכול, חיפה: הוצאת אוניברסיטת חיפה.

Adorno, Theodor, 1967, Prisms, MIT Press, New York

Capa, Cornell, 1992, Photographs, Aperture Monographs, New York.

Gadamer, Hans Georg, 2004, Truth and Method, 2nd Edition, New York: Continuum Press

Vishniac, Roman, 1983, A Vanished World, Penguin, New York.


* מאמר זה הופיע בגרסא מקוצרת בכתב העת אלכסון באוגוסט 2016

Recent Posts

See All

Text Copied to Clipboard